Yazan: Mark Fisher
Çeviren: Cüneyt Bender
Kaynak: Vesaire
Alfonso Cuarón’un 2006 yapımı Son Umut (Children of Men) filminin önemli sahnelerinden birinde Clive Owen’ın canlandırdığı Theo karakteri, artık özel bir koleksiyona ev sahipliği yapan Battersea Enerji Santrali’nde bir arkadaşını ziyaret eder.
Michelangelo’nun Davut heykeli, Picasso’nun Guernica tablosu, Pink Floyd’un şişme domuzu gibi kültürel hazineler kendisi de yenilenmiş bir tarihi eser olan kamu binasında korunmaktadır. Bu, kitlesel kısırlığa neden olan felaketin sonuçlarından sakınan seçkinlerin yaşamlarına yegane bakışımızdır: Bir nesildir hiç çocuk doğmamıştır. Theo, “Bakacak kimse kalmayacaksa, tüm bunların ne önemi var ki?” diye sorar. Gelecek nesiller artık mazeret olamaz, çünkü gelecek nesil filan olmayacaktır. Theo’nun aldığı yanıt nihilist hedonizmden ibarettir: “Bunu düşünmemeye çalışıyorum.”
Son Umut’un distopyasının benzersiz yanı geç kapitalizme özgü olmasıdır. Bu, sinemaya özgü distopyalarda hep kullanılan, bildiğimiz totaliter senaryolardan değildir (örneğin, James McTeigue’nin 2005 yapımı V for Vendetta filmi). Filmin uyarlandığı P.D. James romanında demokrasi askıya alınmış, ülke kendi kendini tayin etmiş bir başkan tarafından yönetilmektedir ama film tüm bunları ustalıkla geçiştirir. Bildiğimiz tek şey, her yerde uygulanan otoriter önlemlerin kavramsal açıdan hâlâ demokratik sayılabilecek bir siyasal yapı sayesinde yürütülebilmesidir. “Terörle Savaş” bizi böyle bir gelişmeye hazırlamıştır: Krizin normalleşmesi, tehlikeyle başa çıkmaya yönelik önlemlerin yürürlükten kaldırılmasının düşünülemez hale geldiği bir durum yaratır (savaş ne zaman bitecek?).
Son Umut’u izlerken, ister istemez, Fredric Jameson ve Slavoj Žižek’e atfedilen, dünyanın sonunu hayal etmenin kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolay olduğu sözünü hatırlıyoruz. Bu söz, tam da benim “kapitalist gerçekçilik” ile kastettiğim şeyi yansıtıyor, yani kapitalizmin tek geçerli siyasi ve ekonomik sistem olmakla kalmadığına, artık ona tutarlı bir alternatif hayal etmenin de imkansız olduğuna dair yaygın kanıyı. Bir zamanlar distopik filmler ve romanlar bu türden hayal gücü alıştırmalarıydı, tasvir ettikleri felaketler anlatılarda farklı yaşam biçimlerinin ortaya çıkmasının gerekçesi olarak işlev görürdü. Son Umut’ta böyle olmuyor. Sunduğu dünya, bizimkine bir alternatif olmaktan ziyade onun genişletilmiş veya şiddetlenmiş hali gibi görünüyor. Son Umut’un dünyasında, bizim dünyamızda olduğu gibi, aşırı otoriterlik ve sermaye katiyen uyumsuz değildir: toplama kampları ve zincir kahve dükkanları bir arada bulunur. Son Umut’ta kamusal alan terk edilmiş, toplanmayan çöplere ve başıboş gezen hayvanlara bırakılmıştır (metruk bir okulun içinde dolanan geyiği gördüğümüz sahne fazlasıyla çarpıcıdır). Neoliberaller, yani türünün en iyisi kapitalist gerçekçiler, kamusal alanın yok edilmesini sevinçle karşıladılar ancak resmi umutlarının aksine Son Umut’ta devletin solup gittiği yoktur sadece temel askeri ve polisiye işlevlerine indirgenmiştir (“Resmi” umutlar diyorum çünkü neoliberalizm devleti ideolojik açıdan yerden yere vururken bile yangından mal kaçırır gibi devlete bel bağladı. Bu durum, neoliberal ideologların davetiyle devletin bankacılık sisteminin çökmesini engellemek için devreye girdiği 2008 bankacılık krizinde çarpıcı biçimde açığa çıkmıştı).
Son Umut’un resmettiği felaket ne yakın gelecekte olacak ne de olmuş bitmiş halde. Bilakis, şu anda yaşanıyor. Kesin bir felaket anı yok, dünya bir patlamayla yok olmuyor, yıkılıyor, çözülüyor, yavaşça parçalanarak dağılıyor. Felakete neyin yol açtığını kim bilebilir? Nedeni uzak bir geçmişte saklı, bugünden öylesine mutlak anlamda koparılmış ki kötücül bir varlığın kaprisi gibi görünüyor: negatif bir mucize, hiçbir tövbenin düzeltemeyeceği bir lanet. Böyle bir bela ancak lanetin başlangıcında olması umulabilecek bir müdahaleyle dindirilebilir. Eylem anlamsızdır, yalnızca beyhude umutlar anlam taşır. Çaresizlerin ilk sığınağı olan batıl inançlar ve dinler mantar gibi çoğalır.
Peki, ya felaketin kendisi? Kısırlık temasının mecazi açıdan başka türden bir kaygının ikamesi olarak okunması gerektiği aşikar. Bu kaygının kültürel terimlerle okunmayı beklediğini düşünüyorum, filmin sorduğu soru da şu: Bir kültür, yenilik olmaksızın varlığını nasıl sürdürebilir? Gençler artık sürpriz üretme becerisinden yoksunsa ne olur?
Son Umut sonun çoktan geldiğine dair şüpheyi geleceğin yalnızca tekrara ve yeniden permütasyona pekâlâ sığınak olabileceği düşüncesiyle birleştirir. Artık kırılma anları, yeniliğin yarattığı şok dalgaları hiç gelmeyecek olabilir mi? Bu türden kaygılar iki kutuplu bir salınımla sonuçlanma eğilimindedir: Yeni bir şeylerin ortaya çıkacağına ilişkin zayıf mesihçi umut, yerini artık hiçbir yeniliğin asla olamayacağına dair karamsar kanıya bırakır. Odağımız da Bir Sonraki Büyük Şey’den son büyük şeye kayar: Ne kadar zaman önce oldu, ne kadar büyüktü?
T.S. Eliot Son Umut’un arka planında heyula gibi asılı durur, ne de olsa kısırlık teması Çorak Ülke’nin mirasıdır. Filmin son sözü olan “shantih shantih shantih”nin Upanişadlar’ın huzurundan çok Eliot’ın parçalı şiirleriyle ilişkisi vardır. Hatta Son Umut’ta başka bir Eliot’ın (“Gelenek ve Bireysel Yetenek” başlıklı denemenin yazarı Eliot) kaygılarını şifrelenmiş halde görmek mümkündür. Eliot bu denemesinde, Harold Bloom’dan önce, kanonik olan ile yeni olan arasındaki karşılıklı ilişkiyi tanımlamıştır. Yeni kendisini yerleşik olana tepki olarak tanımlar, yerleşik olan da yeniye yanıt olarak kendini yeniden yapılandırmak zorundadır. Eliot’ın iddiası, geleceğin tükenmesinin bize geçmişi bile bırakmadığıdır. Gelenek, artık itiraz edilmediği ve değiştirilmediği sürece hiçbir şey ifade etmez. Yalnızca muhafaza edilen kültür artık kültür filan değildir. Picasso’nun (bir zamanlar faşist vahşete karşı ıstırabın ve öfkenin uğultusuyken artık duvara asılmış bir resme dönüşen) Guernica tablosunun filmdeki kaderi ibret vericidir. Battersea’de asıldığı uzam gibi, tablo da ancak olası her türlü işlevden ve bağlamdan yoksun bırakıldığında “ikonik” statüsüne kavuşur. Artık ona bakacak yeni gözler olmadığında hiçbir kültürel nesne kudretini koruyamaz.
Kültürün müzelik parçalara dönüştüğünü görmek için Son Umut’un resmettiği yakın geleceği beklememize gerek yok. Kapitalist gerçekçiliğin gücü kısmen kapitalizmin önceki tarihleri yutmasından ve tüketmesinden kaynaklanır: ister dini ikonografi, ister pornografi, ister Das Kapital olsun, tüm kültürel nesnelere parasal bir değer atayabilen eşdeğerlik sisteminin bir sonucudur. Fiziksel çevrelerinden koparılmış, sanki bir Predator uzay aracının güvertesindeymiş gibi bir araya getirilmiş nesneleri göreceğiniz British Museum’da biraz dolaşırsanız bu sürecin nasıl işlediğine dair güçlü bir fikre sahip olursunuz. Âdetlerin ve ritüellerin salt estetik nesnelere indirgenmesinde, önceki kültürlerin inançları nesnel olarak hicvedilir, insan eliyle yapılmış şeylere dönüştürülür. Kapitalist gerçekçilik bu nedenle özgül bir gerçekçilik türü değildir, daha çok kendi içinde gerçekçilik gibidir. Marx ve Engels’in Komünist Manifesto’da bizzat gözlemledikleri gibi:
[Sermaye] dini bağnazlığın, şövalye ruhunun, dar kafalı duygusallığın ilahi coşkusunu bencil hesapçılığın buz gibi sularında boğmuştur. Kişisel değeri mübadele değerine dönüştürmüş, sayısız kazanılmış ve tescil edilmiş özgürlüğün yerine o yegane acımasız özgürlüğü, ticaret yapma özgürlüğünü koymuştur. Sözün kısası, dini ve siyasi yanılsamaların ardına gizlenen sömürünün yerine çıplak, hayasız, dolaysız, vahşi sömürüyü koymuştur.
Kapitalizm, inançlar ritüel veya sembolik özen düzeyinde çöktüğünde geriye kalandır, kalan tek şey de harabeler ve yadigarlar arasında yorgun argın dolaşan tüketici-izleyicidir. Yine de inançtan estetiğe, katılımcılıktan izleyiciliğe bu dönüş, kapitalist gerçekçiliğin erdemlerinden biri olarak kabul edilir. Badiou’nün ifadesiyle, “bizi geçmişin ideolojilerinden” esinlenen “ölümcül soyutlamalardan” kurtardığını iddia eden kapitalist gerçekçilik, kendisini bizi inancın ta kendisinin yarattığı tehlikelerden koruyan bir kalkan olarak sunar. Postmodern kapitalizme özgü ironik mesafe tutumunun bize fanatizmin ayartmalarına karşı bağışıklık kazandıracağı varsayılır. Beklentilerimizi düşürmenin, terörden ve totalitarizmden korunmak için ödenmesi gereken küçük bir bedel olduğu söylenir. Badiou, “çelişki içinde yaşıyoruz,” diye gözlemlemiştir:
İşlerin vahşi doğası, (bütün varoluşun yalnızca parayla değerlendirildiği) derin eşitsizlik bize ideal diye sunuluyor. Kurulu düzenin yandaşları, muhafazakarlıklarını meşrulaştırmak için aslında bunu ideal veya mükemmel diye tanımlayamaz. Bunun yerine, geriye kalan her şeyin korkunç olduğunu söylemeyi tercih ederler. Kuşkusuz, kusursuz denecek kadar iyi koşullarda yaşamıyoruz diyorlar. Ama berbat koşullarda yaşamadığımız için şanslıyız. Demokrasimiz kusursuz değil. Ama kanlı diktatörlüklerden iyidir. Kapitalizm adaletsizdir ama Stalinizm gibi cani değil. Milyonlarca Afrikalının AIDS’ten ölmesine izin veriyoruz, ama Miloseviç gibi ırkçı, milliyetçi beyanatlarda bulunmuyoruz. Uçaklarımızla Iraklıları öldürüyoruz ama Ruanda’da yaptıkları gibi boğazlarını palalarla kesmiyoruz.
Buradaki “gerçekçilik” herhangi bir olumlu durumun, her türden umudun tehlikeli bir yanılsama olduğuna inanan bir depresifin deflasyonist bakış açısına benzer.
Deleuze ve Guattari, Marx’tan bu yana en etkileyici olduğu şüphe götürmez kapitalizm tanımlarında, kapitalizmi önceki tüm toplumsal sistemlere musallat olan bir tür karanlık potansiyel olarak tanımlar. Onlara göre, sermaye “adlandırılamaz şeydir”, ilkel ve feodal toplumların “daha en başından savuşturduğu” iğrençliktir. Kapitalizm fiilen ortaya çıktığında kültürü muazzam ölçüde kutsallıktan arındırır. Artık herhangi bir “üstün hukuk” tarafından yönetilmeyen bir sistemdir, bilakis bu türden kodlamaları yalnızca geçici bir temelde yeniden kurmak için parçalara ayırır. Kapitalizmin sınırları fermanla belirlenmemiştir, pragmatik ve doğaçlama olarak tanımlanmıştır (ve yeniden tanımlanmıştır). Bu da kapitalizmi John Carpenter’ın aynı adlı filmindeki Şey’e fazlasıyla benzetir: temas ettiği her şeyi yiyip yutabilme yeteneğine sahip, son derece plastik, canavarımsı bir varlık. Sermaye, Deleuze ve Guattari’ye göre “şimdiye kadar varolan her şeyin alacalı bulacalı bir tablosudur”, ultra-modern ile arkaik olanın tuhaf bir melezi. Deleuze ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofreni adlı iki ciltlik eserlerini kaleme almalarından bu yana geçen yıllarda, kapitalizmin yersiz yurtsuz bırakan etkileri finansla sınırlı kalmış, kültürü de yeniden yerini yurdunu bulma güçlerinin hakimiyetine terk etmiş gibi görünüyordu.
Bu rahatsızlık, artık yeni bir şey olmadığı hissinin kendisi elbette yeni değil. Kendimizi Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra Francis Fukuyama’nın ortaya attığı, meşhur “tarihin sonunda” buluyoruz. Fukuyama’nın tarihin liberal kapitalizmle doruğa ulaştığı tezi büyük ölçüde alaya alınmış olabilir ama kültürel bilinçdışı düzeyinde kabul görmüş, hatta benimsenmiştir. Ne var ki, Fukuyama bu tezini ileri sürdüğünde bile tarihin “ölümcül kumsala” ulaştığı fikrinin zafer sarhoşluğundan ibaret olmadığı unutulmamalıdır. Fukuyama, ışıltılı şehrinin tekinsiz olabileceği konusunda uyarısını yapmıştı ama şehrin hayaletlerinin Marksist olmaktan ziyade Nietzscheci olacağı kanısındaydı. Nietzsche’nin en ileri görüşlü pasajlarından bazıları “aşırı tarihe boğulmuş çağı” tanımladığı pasajlardır. Zamansız Düşünceler’de “Bu [durum], çağı tehlikeli bir ironi mizacına”, ardından “her yerde her şeyi parmakla göstermenin”, hem de meşguliyetin ve katılımın yerini her şeyden kopuk bir izleyiciliğin aldığı “çok daha tehlikeli sinizm mizacına sürükler” diye yazmıştı. Nietzsche’nin Son Adam’ının hali budur, her şeyi görmüştür ama tam da bu (öz)farkındalığın aşırılığıyla çürüyerek dermansız kalmıştır.
Fukuyama’nın konumu bazı açılardan Fredric Jameson’ın aynadaki imgesidir. Jameson, herkesin bildiği üzere, postmodernizmin “geç kapitalizmin kültürel mantığı” olduğunu iddia etmişti. Geleceğin yitiminin postmodern kültürel sahnenin kurucu unsuru olduğunu savunmuştu, pastişin ve geçmişi bugüne taşıma arzusunun bu sahneye egemen olacağını öngörmüştü. Jameson’ın postmodern kültür ile tüketim (ya da post-Fordist) kapitalizmindeki belirli eğilimler arasındaki ilişkiyi ikna edici biçimde ortaya koyduğu düşünüldüğünde, kapitalist gerçekçilik kavramına gerek yokmuş gibi görünebilir. Bu, bazı açılardan doğrudur. Kapitalist gerçekçilik diye adlandırdığım şey, Jameson’ın kuramsallaştırdığı biçimiyle postmodernizm başlığı altında sınıflandırılabilir. Oysa postmodernizm Jameson ustalıkla açıklığa kavuşturmuş olmasına rağmen hâlâ fazlasıyla tartışmalı bir terim olmayı sürdürüyor, anlamları da gereğine uygun ama faydasız bulunacak kadar değişken ve çok yönlü. Daha da önemlisi, Jameson’ın tanımladığı ve çözümlediği bazı süreçlerin artık fazlasıyla ağırlaştığını, kronikleştiğini ve değişime uğradığını iddia ediyorum.
Nihayetinde postmodernizm yerine kapitalist gerçekçilik terimini tercih etmemin üç nedeni var. Jameson’ın postmodernizm savını ilk kez ileri sürdüğü 1980’lerde kapitalizme karşı siyasi alternatifler en azından ismen hâlâ mevcuttu. Oysa artık karşı karşıya olduğumuz şey daha derin, çok daha yaygın bir tükenmişlik, kültürel ve siyasi kısırlık duygusudur. “Reel Sosyalizm” artık çöküş aşamasında olsa bile 1980’lerde hâlâ varlığını sürdürüyordu. Britanya’da sınıf çatışmasının fay hatları 1984-1985 Madenciler Grevi gibi bir olayda bütünüyle açığa çıkmıştı, madencilerin yenilgisi kapitalist gerçekçiliğin gelişiminde en az pratik etkileri kadar sembolik boyutuyla da önemli bir andı. Maden ocaklarının kapatılması, tam da bu ocakları açık tutmanın “ekonomik açıdan gerçekçi” olmadığı gerekçesiyle savunuldu, madenciler de lanetli bir proletarya romantizminin son aktörleri rolüne büründürüldü. 1980’ler kapitalist gerçekçiliğin uğruna savaşıldığı ve tesis edildiği, Margaret Thatcher’ın “alternatif yok” doktrininin (kapitalist gerçekçiliğin hayal edebileceğiniz en özlü sloganı) acımasızca kendi gerçekleştiren bir kehanete dönüştüğü dönemdi.
İkinci olarak, postmodernizmin modernizmle ilişkisi vardı. Jameson’ın postmodernizm hakkındaki çalışması, Adorno gibilerin el üstünde tuttuğu modernizmin yalnızca biçimsel yenilikleri sayesinde devrimci potansiyele sahip olduğu fikrinin sorgulanmasıyla başladı. Jameson modernist motiflerin daha çok popüler kültüre dahil olduğunu gördü (örneğin, sürrealist teknikler birdenbire reklamlarda görünmeye başladı). Belirli modernist biçimler özümsenip metalaştırılırken, modernizmin amentülerine (sözde elitizm inancı, monolojik ve tepeden inmeci kültür modeli) de itiraz edildi, “farklılık”, “çeşitlilik” ve çokluk” adına reddedildi. Kapitalist gerçekçilik artık modernizmle bu türden bir yüzleşmeyi sahnelemiyor. Aksine, modernizmin mağlubiyetini kanıksamış durumda: Modernizm artık periyodik olarak geri dönebilecek bir şeydir ama yalnızca dondurulmuş bir estetik tarz olarak, asla bir yaşam ideali olarak değil.
Üçüncü olarak, Berlin Duvarı’nın yıkılmasından bu yana koca bir nesil geçti. Kapitalizm, 1960’larda ve 1970’lerde dışarıdan gelen enerjileri nasıl zaptedebileceği ve soğurabileceği sorunuyla yüzleşmek zorundaydı. Esasen artık bambaşka bir meseleyle karşı karşıya, bugüne kadar dışsallığı başarıyla bünyesine katan kapitalizm sömürgeleştirebileceği ve kendine mal edebileceği bir dışarısı olmadan nasıl işleyebilir? Avrupa’da ve Kuzey Amerika’da yirmi yaşın altındaki çoğu insan için kapitalizmin alternatiflerinin olmaması artık bir mesele bile değil. Kapitalizm, tasavvur edilebilir olanın ufkunu hiçbir pürüzle karşılaşmadan işgal ediyor. Jameson kapitalizmin bilinçdışına nasıl sızdığını dehşet içinde yazıyordu, oysa artık kapitalizmin herkesin düşsel yaşamını sömürgeleştirdiği gerçeği o kadar kanıksanmış halde ki yorum yapmaya bile değmiyor. Yakın geçmişin siyasi potansiyellerle dolu, masumane ve bozulmamış bir dönem olduğunu düşünmek tehlikeli ve yanıltıcı olacaktır, bu nedenle metalaşmanın 20. yüzyıl boyunca kültür üretiminde oynadığı rolü hatırlamakta fayda var. Yine de saptırma (detournement) ile geri kazanma (recuperation), tahrip etme (subversion) ile içe katma (incorporation) arasındaki eski mücadele sona ermiş gibi görünüyor. Artık uğraştığımız şey, daha önce yıkıcı potansiyellere sahipmiş gibi görünen unsurların ele geçirilmesinden ziyade hepsinin içinin boşaltılmasıdır: arzuların, özlemlerin ve umutların kapitalist kültür eliyle tedbiren biçimlendirilmesi ve düzenlenmesidir.
Sözgelimi, eski isyan ve itiraz jestlerini sanki ilk kez yapıyormuş gibi durmaksızın tekrarlayan yerleşik “alternatif” veya “bağımsız” kültürel bölgelerin kuruluşuna bakın. Alternatif veya bağımsız tavırlar anaakım kültürün dışında bir şey ifade etmez, bunlar daha ziyade anaakıma dahil olan farklı, hatta baskın tarzlardır. Hiç kimse bu çıkmazı Kurt Cobain ve Nirvana kadar dışavurmadı (ve bununla mücadele etmedi). Cobain, tüyler ürpertici halsizliği ve nesnesi olmayan öfkesiyle, tarihten sonra dünyaya gelen, her hareketi daha gerçekleşmeden beklenen, takip edilen, satın alınan ve satılan neslin umutsuzluğunu bitap düşmüş halde dile getiriyordu. Cobain gösterinin yalnızca bir parçası olduğunu, MTV’de hiçbir şeyin MTV’ye karşı bir protestodan daha iyi çalışmadığını, her hareketinin önceden yazılış bir klişe olduğunu, bunun farkına varmanın bile klişe olduğunu biliyordu. Cobain’i felç eden çıkmaz tam da Jameson’ın betimlediği çıkmazdı: Genel olarak postmodern kültür gibi, Cobain de kendini “üslupçu yeniliğin artık imkansız olduğu, bize kalanın sadece ölü üslupları taklit etmek, maskelerin ardından hayali bir müzedeki üslupların sesleriyle konuşmak olduğu bir dünyada” buldu. Bu dünyada başarı bile başarısızlık anlamına geliyordu, çünkü başarılı olmak düzenin beslenebileceği yeni bir et parçasından ibaret olmak demekti. Ne var ki, Nirvana ve Cobain’in yüksek varoluşsal kaygısı daha eski zamanlara aitti, onların varisi geçmişin formlarını kaygısızca yeniden üreten pastiş-rock oldu.
Cobain’in ölümü, rock müziğin ütopyacı ve yaratıcı ihtiraslarının yenildiğini ve ele geçirildiğini teyit etti. Cobain öldüğünde rock müzik çoktan hiphop’ın gölgesinde kalmıştı, hiphop’ın küresel başarısı tam da yukarıda değindiğim gibi sermaye tarafından içinin boşaltılmasına bağlıydı. Hiphop şarkılarının çoğunda gençlik kültürünün herhangi bir şeyi değiştirebileceğine dair “naif” umudun yerini “gerçekliğin” acımasızca indirgeyici bir versiyonunun saplantıyla benimsenmesi aldı. Simon Reynolds 1996’da The Wire dergisindeki bir makalesinde şöyle yazmıştı:
Hiphop’ta gerçeğin iki anlamı vardır. Öncelikle, müzik endüstrisine satılmayı ve mesajını tarz değiştirerek yumuşatmayı reddeden sahici, tavizsiz müzik anlamına gelir. “Gerçek” müziğin geç dönem kapitalist ekonomik istikrarsızlığı, kurumsallaşmış ırkçılığı, polisin gençlere yönelik artan gözetimi ve taciziyle oluşan bir “gerçekliği” yansıttığı anlamına da gelir. “Gerçek” toplumsal olanın ölümü demektir: artan kârlara ücretleri yükselterek veya sosyal hakları iyileştirerek değil küçülerek (sosyal hakları veya iş güvencesi olmayan yarı zamanlı veya serbest çalışanlardan oluşan bir istihdam havuzu yaratmak için tam zamanlı çalışanları işten çıkararak) karşılık veren şirketleri ifade eder.
Hiphop’ın gerçeğin bu ilk “tavizsiz” versiyonunu icra etmesi, ikinci gerçekle, yani bu türden bir sahiciliğin fazlasıyla pazarlanabilir olduğunun kanıtlandığı geç dönem kapitalist ekonomik istikrarsızlığın gerçeğiyle, nihayetinde kolayca bütünleşmesini sağladı. Gangsta rap, ne taraftarlarının savunduğu gibi yalnızca mevcut toplumsal koşulları yansıtır ne de eleştirmenlerinin iddia ettiği gibi yalnızca bu koşullara neden olur; hiphop ve geç kapitalist toplumsal alanın birbirini beslediği kapalı devre, daha ziyade kapitalist gerçekçiliğin kendisini bir tür anti-mitik mite dönüştürmesinin araçlarındandır. Hiphop ile Scarface ve The Godfather üçlemesinin yanı sıra Reservoir Dogs, Goodfellas ve Pulp Fiction gibi gangster filmleri arasındaki yakınlık, dünyayı duygusal yanılsamalardan arındırma ve “aslında ne olduğunu” görme yönündeki ortak iddialarından kaynaklanır: herkesin herkese karşı Hobbesçu savaşı, sürekli sömürü ve genelleştirilmiş suç düzeni. Reynolds’a göre hiphop’ta “gerçekçi olmak acımasız bir rekabetin hüküm sürdüğü, ya kazanan ya da kaybeden olduğunuz, çoğunluğun da kaybeden olacağı bir doğa durumuyla yüzleşmektir.”
Aynı yeni karamsar dünya görüşü, Frank Miller’ın çizgi romanlarında ve James Ellroy’un romanlarında da görülebilir. Miller ve Ellroy’un eserlerinde her şeyi mitolojiden arındırma maçoluğu vardır. Dünyayı, süper kahraman çizgi romanlarının ve geleneksel suç romanlarının sözde basit ahlaki ikiliklerine uydırabilmek için kendilerine güzelleştirmeyi reddeden gözü kara gözlemci süsü verirler. Her iki yazarın da zulüm, ihanet ve vahşet konusundaki abartılı ısrarı kısa sürede pantomime dönüşse de, şaşaalı yozlaşmaya yönelik saplantıları nedeniyle eserlerindeki “gerçekçilik” etkisini yitirmez, iyi kötü açığa çıkarılır. Mike Davis, 1992’de Ellroy’dan bahsederken “Onun zifiri karanlığında, gölgeler düşürecek kadar bile ışık yoktur, kötülük de adli bayağılığa dönüşür. Bu durum, Reagan-Bush döneminin ahlaki dokusuna fazlasıyla benzer: artık öfke hatta ilgi bile uyandıramayan, aşırı doygunluğa ulaşmış bir yozlaşma” diye yazmıştı. Oysa bu duyarsızlaşmanın kendisi kapitalist gerçekçilik için bir işleve hizmet eder: Mike Davis, “L.A. Noir üçlemesinin rolünün homo reaganus’un doğuşunu desteklemek” olabileceğini varsaymıştı.
