“Athena” ya da isyanın mantığı | Maxence Klein

Yazan: Maxence Klein
Çeviren: Emre Yeksan
Kaynak: Vesaire

Romain Gavras’ın yeni filminin temel amacı, bizi son derece güncel ama bir o kadar da eski bir sorunlar yumağıyla yüz yüze getirmek. Adaletsizliğin boyunduruğu bir topluluğun üzerine çöktüğünde, durum aslında basitmiş gibi görünür. Elde öfke vardır: Sessiz, ifade edilemeyen ama ifade edilmeye çalışılan bir öfke. Fakat çok nadir olarak bu öfkeden -neredeyse her defasında ondan daha da karmaşık olan- şiddetli bir isyan ortaya çıkar.

Öfke, mümkün olan en saf hâliyle, ciddi bir isyanın ön koşulu olsa da maalesef her zaman komplikasyonlara tabidir. Peki, nasıl isyan edeceğiz? Romain Gavras’ın Athena ile ortaya attığı ve “banliyö sorunu” üzerine yapılmış kötü solcu filmlerin kaderinden neredeyse mucizevi bir şekilde kaçmasını sağlayan temel soru bu. “Banliyö sorunu” retoriği ise Fransa siyasetinde neredeyse 40 yıldır yakılagelen bir ağıt ve bu kadar aşınmış olması hem sosyo-ekonomik hem kültürel alanda ulusal entegrasyon mitinin artık iflas ettiğine işaret ediyor.

2005’teki banliyö isyanından 2007’de Villiers-le-Bel’deki ayaklanmaya, 2017’de Theo için Bobigny mahkemesindeki isyana ve tabii ki Fransız polisinin cezasız kalan cinayetlerine kurban giden tüm ailelerin mücadelesine kadar polis şiddeti sorunu; ama aynı zamanda, daha genel olarak, işçi sınıfı mahallelerinin tecrit edilmesi ve sakinlerinin maruz kaldığı yapısal ırkçılık, Fordist uzlaşmanın ve Fransız sosyal devletinin çürümesinin, geçmek bilmeyen bir sömürgeleştirme geçmişinin, ama hepsinden de öte siyasi, ekonomik ve kültürel elitlerin bencilce radikalleşmesinin bir belirtisi.

Athena, Fransız siyasi alanının bu Gordion düğümünden yola çıkarak, daha geniş bir dramın, en güçlü haliyle kolektif bir isyanın kalbinde bir kardeş katli trajedisi sahnelemeye çalışıyor. Fransız sinemasında altı çizilecek kadar ender rastlanan Athena, bir ayaklanmanın, polis tarafından öldürülen çocuklarından birinin ölümüne tepki gösteren bir mahallenin filme alınmış öyküsüdür. Böylece film, rüşeym halindeki bir kolektif ayaklanmaya tanıklık etmiş herkes için heyecan verici bir sekansla açılır. Bize kurban olmaktan bıkmış, yas tutan gururlu gençlerin örgütlenerek bir polis karakoluna saldırmaya karar vermelerini, silahlar da dahil olmak üzere ellerine geçen her şeye ele koymalarını ve hemen mahallelerine geri çekilmelerini acımasız bir şekilde gösterir. Bu olaylardan sonra ise bir intikam döngüsü devreye girecektir: Gece çökerken güç dengesi değişir ve bize gerçek trajedinin her zaman alacakaranlıkta -bir medeniyetin alacakaranlığında- başladığını hatırlatır.

1.

Yunanlılar için tragedya neydi ve Romain Gavras’ın filmi bu motifi nasıl güncelliyor?

Tarihçi Jean-Pierre Vernant, Yunanlılar için tragedyanın “şehrin bir tiyatroya dönüştüğü ve halkın önünde kendini oynadığı” son derece protest bir tür olduğunu ortaya koyar. Bu trajik tiyatro, öznelliğin, iletişimin, dilin, fikirlerin, kurumların ve kozmik düzenin kendisinin belirsizliklerini ayrım gözetmeden ifşa eden bir sanat biçimidir. Trajik tür bunu yaparken kenti erkeklerin ve kadınların kendi hayatlarında karşılaşabilecekleri tekrar eden sorunları gündemleştirerek yöneten mitler için yeni bir kullanım alanı da icat eder. Mit, ideal davranışlar ve soyut eylem modelleri sunarken, tragedyayla birlikte bu tersine döner, mitik kahraman kaybolup model olmaktan çıkar, bir sorun haline gelir ve seyirciye bölünmüş karşıtlıklardan oluşan bir düğüm olarak görünür.

Trajedide herhangi bir kehanet aramak boşunadır, çünkü trajedi kesinlikle bir gelecek bilimi değildir. Onda herhangi bir ilmihal de yoktur. Hatta bunun da ötesinde, trajik tür siyasi müzakerede de yer almaz. Sivil hayata gerçek anlamda katılmaz. Bunun için Yunanlılar temsili siyaset denen ve retorik sanatı ile onun yalancılar, hırslılar, manipülatörler ve narsist sapıklardan oluşan geçit törenini niteleyen tamamen farklı bir tiyatro icat ettiler.

İster aşkla, ister evlatlıkla, ister intikamla, ister savaşla ya da barışla ilgili olsun, Yunan tragedyası hiçbir şey öğretmez. Öncelikle, sembollerin kullanımı yoluyla somut sorunların anlamını büyütmeyi amaçlayan bir türdür. Bu anlamda Athena, üç kardeşi telafi sorunuyla yüzleşen üç etik olasılık olarak gösteriyor: Abdel hala bu dünyanın adaletine inanırken, Karim ne pahasına olursa olsun intikam almaya niyetli, Mokhtar ise işini kurtarmak için her şeyi yapmaya hazır. Bu trajik karakterler bize, bütün bir kozmik, etik ve yönetimsel düzenle karşı karşıya gelen parçalanmış kişilikler sunar. Bu, genç Fransız banliyö sakinlerinin üzerine düşen farklılaşmamış bir şiddettir. Onların imkansız yasından, bu sembolik kardeş grubunun samimi acısından yönlendirilmesi imkansız bir öfke doğar ve patlamalar silsilesi önce onların mahallesini, sonra da kadraj dışında kalan tüm Fransa’yı etkisi altına alır.

Dolayısıyla Athena, öncelikle bir ders vermek, herhangi bir şeyi açıklamak ya da herhangi bir siyasi mesaj iletmek istemeyen ahlaksız bir film. Dikkate değer bir ciddiyetle, amacı 21. yüzyılda isyanın uygulanabilirliği sorununu belirli bir vakadan yola çıkarak ortaya koymak. Cevapları filmlerde arayanlar kaçınılmaz olarak hayal kırıklığına uğrayacaklardır; zira sinemadan adalet, eşitlik ve insan özgürlüğü gibi çözülmemiş sorunlara hazır cevaplar sunmasını beklemek için en iyi ihtimalle kötü bir izleyici, en kötü ihtimalle de aptal olmak gerekir. Öte yandan, her gün içinde yaşadığımız çağda gedikler açmanın yollarını arayanlar, Athena gibi bir filmin girdisini çıktısını tekrar ve tekrar düşüneceklerdir.

Film, zorunlu bir ayaklanmada en güzel ve en çirkin olan her şeyi göstererek, her izleyiciyi kendi küçük kesinlikleriyle sınamayı amaçlıyor. Solun vicdanına “Sözde büyük evrensel misyonunuz, sahte vaatleriniz ve kayırmacılığınızla bizi terk eden sizler, içimizde yaşayan çözülemez öfkenin radikalliğine bakın.” der gibi duruyor. Sağın vicdansızlığına ve hıncına karşıysa film son bir reddiyle haykırıyor: “Sen, kapa çeneni, küçük kardeşini öldürseydik intikam alırdın. Ayrıca sürekli intikamdan bahsediyorsun, artık polis biziz, gerçek istisna devleti biziz.”

Hikaye yerel olarak Paris metropolünün tecrit edilmiş bir mahallesinde geçse de, çektikleri acılar ve şehit edilmelerinin şiddetiyle kahramanların durumu tüm güncel ayaklanmaları yansıtan evrensel bir statü kazanıyor. Hong Kong’dan Şili’ye, Sri Lanka’dan İran’a, Gilets-Jaunes’un Fransa’sından George Floyd’un öldürülmesini takip eden ayaklanmaya, günümüz isyanlarının listesi artık ayrıntılı olamayacak kadar uzun.

2.

Barbarlık, polis de denen Yunan kent devletinin bir icadıydı, ancak polis kesinlikle yarımadadaki tek siyasi örgütlenme modeli de değildi. Hatta kent devleti hiçbir zaman çoğunluk modeli olmamış olabilir. Bu anlamda tarihçi Pierre Cabanes, Yunanlılar arasında kent modeli olan polis ile kabile modeli olan ethnos‘un nasıl karşı karşıya geldiğini anlatır. Kent, doğal kaynakların tamı tamına kullanılması gerektiği, siyasi örgütlenmenin mevcut kaynakların kullanımını en üst düzeye çıkarmayı amaçladığı “tastamam bir dünyada” doğdu. Fakat bu tastamam dünya aynı zamanda kapalı bir dünya olarak yapılandırılmıştır. Vatandaş topluluğu kendisine ait olmayanlara kapalı olduğu gibi, yönetilecek belirli bir bölge ve fethedilecek komşuları da vardır. Dolayısıyla kendini ötekiye karşı konumlandırarak tanımlayan ve toprağına, khorasına, aynı zamanda kültlerine ve toplumsal modeline bir sınır oluşturmak için kutsal alanlarına kapanan bir topluluk. Bu küçük dünya sadece dış dünyaya, yabancıya kapalı değildir, aynı zamanda kendi içinde de kapalıdır, yani yurttaşlık alanının tüm sakinlerine değil, sadece bir kısmına, yurttaş kabul ettiklerine aynı hakları tanır ve diğerlerini, kadınları, köleleri ve yabancıları dışlar.

Polis dünyasının aksinde bir de ethnos dünyası vardır. Siyaset anlayışı çok başka görünen, özgür ve farklılaşmış topluluklardan oluşan bir dünya. Kolektif örgütlenmesi kapatılma fikrine ve toprakların çitlenmesine karşı durmaktadır. Ethnoslar çoğunlukla sürülerin kışı geçirdiği ova bölgelerinden yaz otlaklarına uygun dağlık bölgelere mevsimsel göçleri organize etmek için coğrafi olarak alana ihtiyaç duyan, kırsal bir modele karşılık gelir. Dolayısıyla grubun bu anlayışı, mevsimsel göç yollarını güvence altına almak için özel bir diplomasiye ihtiyaç duymaktadır. Coğrafyası da komşularına karşı tutumu gibi açıktır. Ethnosun açık modeli, yalıtılmış polis‘e kökten karşı çıkar; öyle ki Pierre Cabanes, polis kavramının aslında böyle bir aşırı kalabalık korkusundan ve bir topluluğu kendi içine kapatma arzusundan doğup doğmadığını merak eder. Şu anda, sermaye dünyasının nihai kapanışına ve onun sonsuz süper-dijital geçit törenine karşı çıkabilecek olan belki de bu tür açık dünyalardır.

3.

Birçok köken anlatısında kardeş katli, bir düzenin ya da dünyanın yaratılmasında merkezi bir rol oynar. Efsanelerdeki kardeşlik ilişkileri genellikle rakip dünya görüşlerini kendilerinde somutlaştıran iki kardeşi köklü sıkıntılar içinde sunar. Yerleşik bir çiftçi olan Kabil ile göçebe bir çoban olan kardeşi Habil arasındaki düşmanlık, İbranilerin yeni oluşmakta olan siyasi ve sosyal örgütlenmeleriyle ilgili soru ve sorunlarına geriye dönük bir bakış ortaya koyar.

Düşman kardeşler motifi, ikili ya da filmde olduğu gibi üçlü formda olsun, kaçınılmaz olarak karşıtlık içinde bir birlik önerme eğilimindedir. Habil ve Kabil’in anlatısı dramatik bir şekilde kurucu bir paradoksu, insanların kolektif olarak belirli bir medeniyet türü kurma olasılığında rasyonel seçim ihtiyacını temsil eder. Birlikte yaşamayı başaramıyorlarsa bu, gerçekten adil bir dünyanın, maddi olarak onarılmış bir dünyanın aynı zamanda bir ötekilik etiğini de kalbine yerleştireceğini bize daha iyi anlatmak içindir. Özellikle Athena‘da bu kardeş katline giden karşıtlık, şehrin kurulu düzenindeki çifte istisna anıyla şekillenir: Kardeşlerin en küçüğünün polis tarafından öldürülmesini, polisin bölgeden kovulmasıyla Athena‘da gündelik düzenin ortadan kalkması izler. Baba figürünün tuhaf yokluğu ve dram sahnesinden hızla uzaklaştırılan annenin anlatıdan silinmesiyle pekiştirilen bir tür istisna hali. Bu şehitlik anlatısında üç kardeş yutulmak üzere olan bir dünya ile hala ortaya çıkmaya çalışan bir başka dünyanın arasındaki eşikte gibidirler. Bu anlamda, binaların patlamasıyla temsil edilen kendi kendini yok edişin görkemi aynı zamanda en kaba polis şiddetinin zaferini ve intikamcı bir adalet durumundan onarıcı bir adalete geçişin imkansızlığını da işaret etmektedir.

Athena, çağdaş isyanların bugün hâlâ karşılaştığı dramatik sınırları bize isyankâr bir fantazmagoriyle göstermeye cüret ediyor. Film aynı zamanda pek çok kişinin korkaklık ve küçük tavizlerle unutmuş göründüğü bariz bir gerçeği de hatırlatıyor: Genel bir adaletsizlik durumundan eşitlik hükümdarlığına giden yol asla pürüzsüz olmayacaktır. Trajik türe özgü zaman, mekân ve anlatı birliği, kurucu şiddetin sahnelenmediği ve aynı zamanda trajedinin aktörlerinden de git gide uzaklaştığı bir çerçeve yaratır. Buradaki şiddet, daha geniş bir kendini özgürleştirme hareketinden mahrum kalan ve ezilenlerin tarihinin sürekliliği duygusunu da yitiren insan ruhunun mitsel bir boyutuyla sınırlanmaktadır. Athena, paradoksal bir şekilde devrim hakkında olmayan devrimci bir film. Film izleyicilere, her ne kadar isyan dalgaları bugünün tartışmasız bir gerçekliği olsa da, mevcut güçler göz önüne alındığında devrimin henüz imkânsız olduğunu acı bir şekilde gösteriyor.

Dolayısıyla, filmdeki isyancıların 2006 ayaklanmalarından bu yana ortaya çıkan ve birbirini izleyen patlamalarda güncellenen kolektif eylem repertuarından yararlandıklarına dair çok az şüphe var. Karakterler başkaldırılarında tarih dışı olmaktan çok uzak ve tarzları isyanın arketiplerinden yararlanıyor. Polis karakoluna yapılan saldırı, Bastille’e yapılan saldırının yanı sıra, 1871’deki Komün’ün ana tetikleyicisi olan Paris’teki topların halk tarafından ele geçirilmesi anısını da yeniden canlandırıyor. Benzer şekilde, şehri koruma yemini ve diğer bölgelerin isyana bağlılığı, 1789’da Jeu de Paume’da içilen devrimci andı hatırlatıyor. Ancak geçmişteki ayaklanmalardan büyük ölçüde farklı olan şey, filmdeki aktörlerin trajik bir şekilde somut bir devrimci ufuktan mahrum olmaları.

4.

Neoliberaller uzun zaman önce altın çağ nostaljisini bir kenara bıraktılar ve (sol) muhaliflerinin de aynısını yapmalarının zamanı geldi, aksi takdirde kesinlikle savaşmadan kaybetmiş olacaklar. Neoliberal entelektüellerin, modern bilgi ve bilimin politik ve örgütsel karakterini solcu muhaliflerinden daha derinlemesine kavramak için mücadele ettiklerini ve bu nedenle bilginin arkeolojisiyle ilgilenen herkes için değerli bir çağdaş meydan okumayı temsil ettiklerini hayranlıkla kabul etmek zorundayız. Buna karşılık, devrimi ve onun kaçınılmaz biçimde ayrıştırıcı karakterini insana dair yeni bir bilimin mertebesine yükseltmemiz gerekiyor.

Kopuş işaretleri dünyanın her yerinde kendini gösteriyor, ancak şimdilik gerçekliğin çölüne nüfuz edemiyorlar. Bunun bir nedeni de dünya düzenine metropollerde yaşayan ve bu durumla hiç ilgilenmeyen insanlar tarafından el konulmuş olmasıdır: yüksek ücretlerinin tadını egoistçe çıkaran, değerin itici gücüyle kendilerine sunulan alanı ve dolayısıyla değerlerin boşluğunu savunmaya niyetli yozlaşmışlardan oluşan bu yönetici sınıf, dünyadan, kendinden ve başkalarından yoksunluğuyla kendi ayinsel bataklığına yayılan hayatta kalan en son insanmışçasına kendini gaza getiriyor. İşte biz devrimcilerin karşı karşıya olduğu bu güçler ruhsal olarak çökmüş durumda. Ancak zombilerle savaşmak, yaşayanlarla yüzleşmekten daha kolay bir iş değil.

Bu anlamda Athena gibi bir filmin paradoksu, klasik anlamda politik bir film olmaksızın bir ayaklanmayı belgelemesidir. Çünkü siyaset, onun temsil yalanı ve büyük diyalog anlatısı, ekonominin diktatörlüğü tarafından tahrip edilmiştir. Alacakaranlık Kuşağında Siyaset‘te Mario Tronti, bugün demokrasileri etkilemeye devam eden yönetimsellik krizini işçi hareketinin yenilgisinin bir sonucu olarak okumayı önermişti. Kapitalist sınıf ve destekçilerinin artık işçi sınıfı gibi kitlesel bir gücün kendisini bir karşı model olarak kurduğu zamanlardekine benzer bir siyaseti seferber etmesine gerek yok. İşçi hareketinin 20. yüzyılın son üçte birlik bölümünde yenilgiye uğramasıyla birlikte, hükümet sorununun yerini yönetim sorunu aldı. Dolayısıyla klasik siyaset 1960-1970’lerin devrimci dalgaları tarafından değil, onları doğrudan takip eden ekonomik yeniden yapılanma tarafından yıkıldı.

Athena gibi bir film işimize yarar, çünkü siyasetin sonu geldiği hakkında hâlâ gargara yapan ekonomi imparatorluğunun bütün emir erlerine son zamanlarda tersine çevrilmiş de olsa (ve hatta tam da bu nedenle çok daha tehlikeli bir biçimde) siyasetin geri döndüğünü gösteriyor ve anlatıyor. Son on yıldır parçalı biçimleri, kaotik talepleri ve çelişkili formülasyonlarıyla da olsa, mevcut ideolojik düzeni elinde tutanlar tarafından yönetilemez ve geri alınamaz olan küresel bir anti-politikanın ortaya çıkışına tanık olduk. Eğer her uygarlık azınlıkların ötekiliğini barbarlık mertebesine yükseltme ihtiyacı hissediyorsa, bu Yunan icadı tarzı bir değersizleştirme pratiği ile dopdolu olan çağımız da bundan nasibini alıyor. Ancak bu doygunluk bir şeyi de ortaya koyuyor: Endnotes dergisinin kısa süre önce “Onward Barbarians” yazısıyla bize hatırlattığı gibi, bu barbarlar son sözlerini söylemediler ve son ayaklanma dalgası çağdaş sınıf mücadelesinin nerede yattığına nasıl bakılması gerektiğini bilenlere hatırlatıyor.

5.

Ütopya artık yaşadığımız dünyanın tamamı üzerinde egemenlik kurmaya çalışan ve temsilcisi olan ideologlar aracılığıyla bize başka gezegenleri fethetmekten, hatta ölümü ortadan kaldırmaktan söz eden sermayenin tarafına geçmiş görünüyor. Biz devrimciler için bu durum nadir bir fırsat sunuyor: İhtiyacımız olan her şey zaten burada. Ütopya ise kendisine hayali bir telafi sağlamak için sahte bir zaman icat eden engellenmiş bir zamansallığın ifadesi.

Fakat bugünün kıyametvari doğası karşısında adalet ve eşitlik cephesi için sadece iki çözüm varmış gibi düşünülüyor: Ya ekonomiye karşı siyasete yeniden yatırım yapmak, bu sözde “gerçekçi” olan çözüm, ya da kopuş ve büyük ayrışma, bu da “ütopik” denebilecek çözüm. Ancak, dünyanın bu şekilde çift uçlu bir vizyona sıkıştırılması suni bir ikilem yaratıyor. Bu da 20. yüzyılın siyasi tarihindeki o lanetli çifti yeniden canlandırıyor: “reform” ve “devrim”. Bu hatanın 21. yüzyıl için tekrarlanmaması iyi olur. Her türlü devrimci taşmanın, 20. yüzyıl tarihinden miras kalan sahte karşıtlıkların ötesinde yeni siyasi coğrafyaların icat edilmesinden geçmesi gerekiyor.

6.

Solda, genellikle insanları “çağın zorluklarına karşı çıkamıyorlar” gibi sözlerle suçlamayı severiz. Kitlelerin eylemsizliğinin nedeni her şey bir yana şu son birkaç yılda yaşananlar karşısında bir seraba kapılmalarıysa ve gerçekten de daha fazla baskılanamaz bir tür tıkanıklık varsa, gerçek devrimci çalışmanın, küresel ekonomik ve ekolojik durumun yüksek derecede istikrarsızlığına rağmen insanlara umut etmek için nedenler vererek başlayacağını söyleyebiliriz. Hatta devrimcilerin enerjilerini kısmen somut rasyonel umut üretmeye ve kolektif olarak ulaşılabilir hedefler belirlemeye adamaları gerektiğini söyleyebiliriz.

Gezegen ölçeğindeki yaygın, devasa proleterleşme süreci eşi benzeri görülmemiş bir bilişsel standartlaşmaya ve aynı zamanda insanlığın binlerce yıl boyunca edinmeyi başardığı bilgi ve tekniklerin benzersiz bir kaybına dönüşüyor. Sibernetik ekonominin öncüleri tamamen verileştirilmiş bir dünya hayal ediyor ve en baştan genelleştirilmiş bir hesaplanabilirlik toplumu yaratarak sermayenin insan formunda yeniden üretimini gerçekleştirmeyi amaçlıyor. Dolayısıyla Antroposen’de bir tür kıyamet ayrımına ulaşmış bulunuyoruz: Ya bilgiyi yeniden icat etmenin yolunu bulacağız ya da işimiz bitecek.

7.

İsyanlar her zaman mantıklıdır. Her birinin kendine has bir aklı ve gizemli bir dramaturjisi vardır. Bir arkadaşım Athena’nın gücünün yattığı yerin, filmin kendi eylemlerinin ufku hakkında dar ve parçalı deneyimlere sahip aktörlerin yerel erişimlerinin çok ötesine uzanan etkiler yaratma ve tarih yapma konusunda daha az yetenekli oldukları fikriyle mücadele etmesinde olduğunu söyledi. Sanki filmin kahramanları baştan sona etraflarındaki durumla asimetri içinde hareket ediyorlar. Filmin cazibesi, bu genç insanlara tarihsel aktörler, katalizör güçler olma fırsatı verirken, aynı zamanda devrimci öncüler olarak görevlerini kabul etme konusundaki neredeyse tüm yetersizliklerini ve böyle bir görev için hazırlıksızlıklarını kayıtsız şartsız tartışmasında yatıyor. Film bir bakıma devrimci öznelerden yoksun bir ayaklanma olasılığı üzerine bir meditasyon ya da sosyolog Asef Bayat’ın deyimiyle devrimsiz devrimcilerin ayaklanması gibi.

Bu anlamda Athena, her şeyden önce geç kapitalizm çağında ayrışmanın hükümdarlığı hakkında bir film. Ötekileştirilerek şekli bozulmuş ve parçalanmış bir proletarya görüyoruz, medeniyet kriziyle parçalanmış bir dünyada güçlükle hayatta kalmaya çalışıyorlar. Rüşeym hâlindeki bir iç savaşta bireyler çatışıyor. Tüm diyaloglar, kahramanların çelişkili çıkarlarının çoğalmasıyla imkansız hale geliyor. Cumhuriyetçi adalet ideali ve geleneksel Müslüman ahlakı olayların öfkesine yenik düşerken, isyancılar yetkililerle aralarındaki güç dengesi üzerine rasyonel ama yine de intihara meyilli bir bahis oynuyorlar. Bu arada, film boyunca kadınların neredeyse hiç yer almaması, olumsuz anlamda, bu gençlerin herhangi bir karşı toplum üretmelerinin imkansızlığının altını çiziyor. Fakat amaçları zaten bu mu ki?

Filmde tasvir edilen olaylar, içinde yaşadığımız dünyanın yüzeysel olarak çelişkili, ancak derinden ilişkili iki yönü olduğunu ortaya koyuyor. Hayatlarımız hem radikal bir hükümet düzeni hem de ekonomik aşırı düzensizlik tarafından aynı anda yönetiliyor. Fransa’da Macronizm, kişisel iktidar ve eko-teknokrasi vizyonuyla, 1945-1975 arası kalkınma döneminin Fordist uzlaşmasının yarattığı sosyal dengeden geriye kalan her şeyi yok ederek ilerliyor. Film de kadrajın dışında bize ekonomik düzenin nasıl da yıkıntılar arasında ilerleyen disiplinli bir ordu gibi kendi yarattığı kaos içinde ilerlediğini gösteriyor. Peki, bu gerçekten hem bu hikâyenin hem de tarihin son sözü mü?