Fotoğrafçı ve akademisyen Haris Pellapaisiotis ile yazar ve akademisyen Salamis Ayşegül Şentuğ-Tuğyan’ın küratörlüğünde gerçekleşen Olağanın Gözünden sergisi kapsamında; Pellapaisiotis, projenin ruhunu en iyi temsil eden dört kare üzerinden serginin kavramsal derinliğini ve estetik tercihlerini somutlaştırıyor. 100’den fazla katılımcının yakın iş birliğiyle, sosyal medya platformlarından ve kişisel dijital arşivlerden derlenen bu çalışma; günümüz Lefkoşa’sının kolektif bir portresini izleyiciye sunuyor.
Yazan: Haris Pellapaisiotis
Çeviren: Salamis Ayşegül Şentuğ-Tuğyan
Yol, açık tavanlı bir arabanın içine dolan rüzgâr ve güneş ışığı eşliğinde, tarlalardan geçerek puslu ve uzak dağlara doğru uzanıyor. Önde, yolcu koltuğunda oturan kişinin sırtı dönük; mavi üzerine beyaz çizgili Adidas tişörtü ve rengârenk örgü beresiyle, o ana sahip çıkmak istercesine kollarını gökyüzüne kaldırıyor. Bir eli direksiyonda olan sürücü, diğer eliyle arkaya doğru ağır bir hareketle uzanarak parlak sarı bir çakmağı uzatıyor ya da alıyor.
Arka koltuktan, üçüncü bir göz tarafından yakalanan bu kare; sıradanlığına rağmen son derece sahici bir duruş sergiliyor. Cartier-Bresson’un o meşhur ‘karar anı’ arayışına bir cevap değil de hayatın akışından koparılmış, kurgusuz ve içten bir deneyim parçası. Burada fotoğrafçı, sahneyi dışarıdan gözleyen bir yabancı değil, gruptan biri. Anı kurgulamak yerine ona tüm doğallığıyla eşlik eden, oraya ait bir figür.
Bu kare, mahremiyeti ancak o arabanın içindekilerce paylaşılan gizli bir anı mühürlüyor. Bir yol filminden ödünç alınmışçasına; hareketin, özgürlüğün ve yakınlığın o uçsuz bucaksız hissiyle dolup taşıyor. Gençlik yoldaşlığının o uçuculuğunu, yetişkinliğin eşiğindeki o ince çizgiyi temsil ediyor. Bu sadece bir yolculuk karesi değil; geride kalan ergenlik ile bilinmez bir gelecek arasında, hayatın tam da “şu an” yaşandığına dair sessiz bir beyan.
Karede hiçbir yüz seçilmiyor; bakışlar ister istemez jestlere, devinime, o anın ruhuna ve tarzına yöneliyor. Fotoğrafın o zahmetsiz tavrı, bilinçli bir üsluplaştırmadan değil, gündeliğin kendi doğallığından geliyor. Açık tavan, göğe uzanan kollar, manzaradaki kuraklık ve o kusurlu kadraj; hepsi birleşince fotoğrafa kendine ait bir değer katıyor. Bu, bir fotoğraf karesinden çok bir anı gibi: esintiyle, müzikle, güneşle ve Kıbrıs’ın o tozlu öğleden sonrasıyla yoğrulmuş bir anı.
Bu kare, çağdaş fotoğrafçılıkla aslında reddettiği her şey üzerinden bir bağ kuruyor. Ne pürüzsüz bir kusursuzluk vaat ediyor ne de hesaplanmış bir kurguya yaslanıyor. Tavrı o kadar kendiliğinden, o kadar tesadüfi ki; ruhu tam da bu ustalık, gösteriş ve ego reddinden doğuyor.
Olağanın Gözünden sergisindeki pek çok kare gibi bu an da siyah-beyaz belgesel fotoğrafçılığın o ahlakçı kurgularından uzakta. Evrensellik veya o meşhur ‘karar anı’ gibi büyük iddialar taşımıyor. Sadece orada bulunmanın sessiz bir kalıntısı; hiyerarşiden ve beklentiden azade bir varoluş hatırası. Kusurlarını birer nişane gibi üzerinde taşıyor: yarım kalmış çehreler, dengesiz ışıklar, hareketin bulanıklığı ve eğri bir ufuk çizgisi. Belirgin bir özne yok burada; sadece o anın büyüsü var.
Burada kimin çektiği, kimin gördüğü önemini yitiriyor. Fotoğrafı kimin çektiği sorulduğunda, hatıranın paylaşıldığı Instagram hesabının sahibi bile bunu anımsayamıyor. Arabadaki herhangi bir el, herhangi bir göz o anı mühürlemiş olabilir. Fotoğrafın anlamı, telefonu tutan kişinin kim olduğuna bağlı değil artık. Bu kare; ortak bir yakınlığın ve koşulsuz bir güvenin sessizce ördüğü kolektif bir hatıra. O anı yaşayanlardan çok yaşanan ana ait.
Benzer bir belirsizlik ikinci kare için de geçerli; bir ev partisinde çekilen bu fotoğrafın kime ait olduğunu kimse kesin olarak hatırlamıyor. Fotoğraf, sosyal medyada ancak paylaşıldığı ve kolektif olarak sahiplenildiği sürece varlığını sürdürüyor. Durağan bir kareden ziyade, insanların girip çıktığı bir kapı eşiğindeki o insan telâşını yakalıyor. Bedenler geçiyor, birbiriyle kesişiyor ve tanımlanmaya direnerek sadece kısmen görünür kalıyorlar. Bir kadın değil, bir erkek olduğu anlaşılan kırmızı elbiseli bir figür, hareket halinde, tam arkasına baktığı anda yakalanmış; ne poz veriyor ne de kendini açıklama isteğinde. Fotoğraf ne bir şey anlatma derdinde ne kimlik üzerinde bir ısrarı var, ne de bir yorum talebinde. Toplumsal cinsiyet orada ancak belirsiz; bir tavır beyanı yerine, sadece o anın biricik dokusunun bir parçası.
Mühim olan, netleştirme ya da dramatikleştirme çabasını reddediş. Empati kurma iddiasıyla her şeyi okunabilir kılan geleneksel belgesel fotoğrafçılığın aksine, bu kare belirsizliğin olduğu gibi kalmasına izin veriyor. Kamera; farklılıkları düzeltmeye, ifşa etmeye ya da estetik bir kalıba sokmaya çalışmıyor. Mesafesini korumak yerine anın içinde, onunla hemhal ve tepkisiz. O an; kural bozucu ya da sembolik bir sahne olarak kurgulanmıyor; sadece yaşanıyor ve fotoğraf bunu hiçbir yorum katmadan olduğu gibi kabul ediyor. Burada fotoğrafçılık, eylemin bizzat parçası; kolektif bir deneyimin paylaşılan sessiz bir öğesi sadece.
Bu olağanlığın içinde bir yerlerde Lefkoşa var; ancak bu, barikatların, resmi anlatıların veya süslü kültürel tanıtımların şehri değil; kendi ritminde süregiden bir şehir. Fotoğraflar Lefkoşa’yı bir bölünme ya da bir gösteri alanı olarak sunmuyor. Sadece, burada bir hayat olduğunu gösteriyor: hiçbir açıklama ya da vurgu yapmadan.
Bu yaklaşım, belgesel fotoğrafçılığın büyük anlatıların yerine gündeliğe yönelen o değişimini yansıtıyor. Görünürde ‘mühim’ hiçbir şey olmuyor; yine de bu kareler, o anın değerinde ısrarcı. Hayatın neyi kanıtladığını değil, o özel anda nasıl yaşandığını ve hissedildiğini kayıt altına alıyorlar. Bu yönüyle fotoğraflar, yükseltilmeyen o biricik seslerin mikro-dokümanları gibi; bu sesler baskılandıkları için değil, resmi anlatıların gürültüsü ve Lefkoşa’nın nasıl temsil edileceğine dair belirlenen sınırlar arasında, kendi olağanlıkları içinde boğuldukları için duyulmuyorlar.
Sosyal medya fotoğrafçılığı, fotoğrafların estetik birer nesne gibi korunup saklanmasından ziyade, onlarla birlikte yaşandığı bir biçimi imliyor. Sınıflandırılmaya direniyor; etnik veya milliyetçi kimliğin, ahlakın ya da kültürün birer aracı olarak kullanılmayı reddediyor. Bu gündelik ve sıradan üslup; gösteriye, otoriteye ve iki toplumlu anlatılar da dahil olmak üzere her türlü ideolojik pozisyonun propagandacı tavrına karşı duruyor. Bu karelerin ne bir yoruma ne de bir meşruiyet arayışına ihtiyacı var. Bu esneklik, fotoğrafların bugün nasıl dolaşıma girdiğini aynalıyor: paylaşılan, yeniden gönderilen, kaynağından kopan ve arşivlerden ziyade hafızalara yerleşen kareler.
Üçüncü kare bu etik duruşu kamusal alana taşıyor. Sert, sarı bir sokak lambasının altında, bir arabanın önünde duran iki figür; belli ki arkadaşları olan fotoğrafçıya muzipçe poz veriyor. Jestleri performatif ama kendiliğinden; bir gösterişten ziyade aşinalıktan besleniyorlar. Kıyafetler, duruşlar ve ifadeler ne bir kimlik iddiası taşıyor ne de bir yorum talep ediyor; her şey gündelik ve geçici. Burada ne bir portre psikolojisi ne de özneleri bir üslup veya hikâye üzerinden anlamlı kılma çabası var. Fotoğrafçı, anlam devşirmek için sahnenin dışında durmuyor; bizzat karenin içine yerleşmiş durumda. Temsiliyetin yerini, mevcudiyet alıyor.
Bu kareler hep birlikte, biçimci sosyal belgesel geleneklerinin o buyurgan tavrını yerle bir ediyor. Ne ahlaki bir netlik ne kültürel bir otorite ne de estetik bir tutarlılık peşindeler. Aksine; yakınlık ve güven üzerinden ilerleyerek, insanların sembollere dönüştürülmeden, oldukları gibi görünmelerine alan açıyorlar. Bu etik çerçeve, Olağanın Gözünden sergisinin küratöryel duruşuna rehberlik ederken sessiz bir direniş biçimine dönüşüyor. Bir beyan olarak değil, bir eşlikçi olarak fotoğrafçılık; yargısız, otoritesiz ve ısrarla olağan.
Dördüncü kare, bu anlayışı evin mahremiyetine, ortak bir yaşam alanına taşıyarak derinleştiriyor. Güneş alan küçük bir odada, yatağa uzanmış birkaç genç kadın; poz vermek için değil, öylece dinlenmek için oradalar. Kimi bacaklarını duvara dayamış, kimi yatağın kıyısına uzanmış. Başlar yastıklarda, bakışlar kameradan uzak. Açık valizler, sağa sola saçılmış kıyafetler ve yatağın yanı başındaki bir köpek; her şey o anın gündeliğine dair. Fotoğrafta tek bir odak noktası yok; dikkat, insanlar ve eşyalar arasında kendiliğinden dağılıp gidiyor. Kare, herhangi bir kompozisyon disiplinine girmeyi reddederek; o anın fiziksel ve duygusal dağınıklığına, o serbest yayılımına eşlik ediyor.
Bu fotoğrafı etkileyici kılan, performans yoksunluğu. Hiç kimse kamera için bir şey yapmıyor. Bakışlar uzaklara dalmış, yüzler ifadesiz ya da düşünceli. Fotoğraf bir duraklamayı kayıt altına alıyor; bir hareketin sonrası, bir gidişin öncesi ya da sıradan bir günün tam ortası. Zamanın ayarı bozulmuş, gevşemiş gibi. Açık valizler bir geçiş anını fısıldıyor ama fotoğraf net bir hikâye anlatmayı reddediyor. Diğer karelerde olduğu gibi, anlam fotoğrafçı tarafından dışarıdan dayatılmıyor.
Fotoğrafçı sahnenin dışında değil, bizzat içinde; o andan anlam süzüp çıkaran biri değil, o alana ait biri.
Bu kare; yakınlığın ve mahremiyetin meşruiyet kazanması için estetik bir kalıba sokulmasına gerek olmadığını hatırlatıyor. Arkadaşlığı ya da bir arada olmayı anıtlaştırmıyor. Sadece, gardını indirmiş ve gösterişten uzak bir yakınlığın neye benzediğini gösteriyor. ‘İnsanlık durumunu’ tanımlamaya çalışan fotoğrafçılığın aksine, bu kare çok daha sessiz ve kesin bir şeye kanaat getiriyor: bir arada olma haline; paylaşılan, üzerine konuşulmayan, başka şeylerle çevrilmiş ve görülme kaygısı taşımayan, o yalın bir arada olma haline.
Dört kare bir arada ele alındığında; temelini gözlemlemek ya da anlam devşirmekten değil, bizzat katılmaktan alan bir belgesel üslubunu dile getiriyor. Kamera, bir otorite ya da içgörü iddiasında bulunmuyor. Olağan, yakın ve sabırlı kalarak; hayatın, ondan bir anlam talep edilmeksizin, olduğu gibi belirmesine alan açıyor. Kurumsal anlatılara ve ideolojik kesinliklere direnirken, Olağanın Gözünden başka bir şey deniyor: bir kanıt ya da ikna aracı olarak değil, bir mevcudiyet olarak fotoğrafçılık.
Not: Yazar; kişisel arşivlerindeki fotoğrafların kullanımına izin verdikleri için Arçın Çelikesmer, Danae Polykarpou, Sonay Sevgüm ve Venera Garosse’ye teşekkürlerini sunar.
Haris Pellapaisiotis ve Salamis Ayşegül Şentuğ-Tuğyan’ın küratörlüğünde gerçekleşen Olağanın Gözünden sergisi, 9–23 Ocak tarihleri arasında Lefkoşa’da, Lokmacı geçiş noktasındaki ara bölgede ziyaret edilebilir.
