Bir yazarın, başka bütün koşullar aynı kalmak şartıyla, bir tiyatrocudan, özellikle de bir sinemacıdan daha şanslı bir konumda olduğu zannedilebilir: Onun -satamasa, hatta yayımlayamasa bile- yazmasını engelleyecek bir güç pek yoktur; oysa bu ikinciler, kültür endüstrisinin talepleri karşısında çok daha kırılgandırlar ve bu taleplere cevap vermedikçe bir oyun sahnelemeyi, bir film çekmeyi, bazı avangard oluşumlar dışında pek ummak şansları bile yoktur. Çok kolay yapılabilecek böyle bir gözlem yine de özellikle Türkiye’nin kültür-sanat yaşamında hüküm süren bir paradoksu açıklamaya yetmiyor: Öyleyse neden Türkiye’de bütün bu alanlar aynı ölçüde kötü ve yoksul? Neden sinema ve tiyatro gittikçe yozlaşan ve sıradanlaşan bir edebiyatın soluk gölgesi olarak faaliyet gösterirken (Ağır Roman ve benzerleri), edebiyat da sinema ve Beyoğlu (Türkiye’nin vitrini…) nostaljisini ancak istisnai hallerde aşabileceği bir ortamda? Bu yargıyı ağır bulacaklara ve bir dizi olumlu örnek sıralamaya girişeceklere de rahatlıkla bunların yalnızca ‘istisna’ olmalarının bile durumun ne kadar kötü olduğunu gösterdiği cevabı verilebilir.
Jean-François Lyotard’ın ünlü “yayıncı paradoksu”nun en geçerli olduğu ülkelerden birinde yaşadığımız anlaşılıyor: Kendini, “bana gerçekten ünlü olup da basılmamış herhangi bir eser gösterebilir misiniz?” diye savunan yayınevi sahibinin durumunda olduğu gibi… Bugün “kültür yayıncılığı” denen alanda işler Batı’dakinden daha iyi değildir, her iki anlamda: “Korsan kitap” ve “bandrol” tartışmalarının, “kitap okunmuyor” yakınmalarının ortamında ve aynı zamanda, yayın-dağıtım piyasasında ciddi “tekelleşme” eğilimlerinin ortaya çıktığı koşullarda… Ülkenin önde gelen yazarları, Murathan Mungan, Ahmet Altan, Latife Tekin, Orhan Pamuk birdenbire “kitap okunmuyor” yakınmasından “yayıncılık” sorunlarını, “korsan kitap ve telif hakkı” sorunlarını tartışmaya geçtiklerinde ne düşünmemiz gerekir? Artık herkes fark edebiliyor ki, Batıdaki trend’ler, Türkiye gibi “dirençsiz” bir ülkede ufaktan ufaktan belirdikleri anda Batı’dakinden çok daha berbat koşullar yaratabilirler. Son aylarda korsan yayıncılık ve bandrol üzerine her şey konuşuldu, ama kitap dolaşımını formel ekonomi sınırlarının dışına çıkaran dağıtım sorunlarına değinen çıkmadı.
Türkiye kültürel yaşamına hakim olan “yarım-kültürlülüğün” bir “ekonomi-politiği” var. Bu ekonomi-politiğin “ekonomi” yönü yalnızca dağıtım firmalarını değil, TÜYAP ve benzeri firmalar tarafından düzenlenen kitap fuarlarını, üç yüzü aşkın “edebiyat ödülünü”, “kültür yaşamına katkı” babında -çeşitli banka yayınlarında olduğu gibi- “vergiden düşme” meselelerini hallediveren finans oluşumlarını içeriyor. Tabii ki “küçük yayıncıların” hallerinin ne kadar zor olduğunu bütün bu kültür endüstrisi sacayağı içinde algılamamak olanaksız.
Kültürün “politikası” ise hiç de daha iç açıcı değil. Gördükleri devlet desteğiyle, basın tekellerinin kitap yayıncılığına, hatta satıcılığına (ve kuşkusuz dağıtımcılığına) kısacası her alana el attıklarından bahsetmekle yetinmemek gerekir. Birkaç yıl içinde romanı, öykü ya da şiir kitabı yayınlanmamış tek bir köşe yazarının kalmayacağı anlaşılıyor. Öte taraftan birazcık ün kazanmış bütün yazarlara büyük basında “köşe” açmayan gazete de pek kalmayacak gibi. Büyük şehirlerin bütün hatırı sayılır kitapçılarında birer “çok satanlar” köşesi bulunuyor artık. Yerini “aydın pazarlamasına” terkeden Aydınlanmacılık (ve yan anlamlarıyla ilericilik, Kemalizm vesaire) adına büyük basında köşe edinen “yaşlılar” -Fethi Naci, Doğan Hızlan ve benzerleri- bizi hangi kitabın okunmaya “değer” olduğu konusunda aydınlatıp duruyorlar. Sonuç, kısaca söylemek gerekirse, bir “genel kültürsüzlük” teröründen ibarettir.
Ahmet Oktay, geçenlerdeki bir köşe yazısında aydınlarımızı bandrol meselelerinden çok “yazarların karşılaştığı” gerçek meselelerle uğraşmaya çağırıyordu haklı olarak. Metin Solmaz’ın yine geçenlerde Radikal 2‘de yayımlanan ve yarı-gerçekçi bir “okur profili’ çizen alaycı yazısı da işin öteki yönünü -edebi-kültürel kısırlığın dolaylı sonuçlarını- gözler önüne seriyordu. Her durumda, böyle bir kötümser portre karşısında sağlam tutulması gereken bir odağa, “yazara” bakmak ve önem vermek tek çare gibi geliyor.
Oysa o cephede de bu aralar durum pek iç açıcı değil. Edebiyatın, filozof Jacques Derrida tarafından yapılan bir tanımını son derecede doğru, ama bir o kadar da hüzün verici buluyorum: Edebiyat, her şeyi yazmanın mümkün olduğu alandır… Özellikle Türkiye gibi, hâlâ sansür kurumuyla cebelleşen bir ülkede bu sözler biraz lüks, hatta anlamsız gelebilir. Ama bu sözlerin doğruluğunun altını çizen yine tam da sansürün varlığıdır: Edebiyat, en belalı sansür ve baskı koşullarında bile yazıldığı için önemlidir. “Yazma serüvenleri” hakkında kendilerine soru yöneltilen çoğu yazarımızın, aslında pek de “serüven” filan yaşamadıklarını gösteren cevaplarıyla karşılaştığımızda edebiyatın bu gerçek talebinin de ülkemizde genellikle ifade bulamadığını hüzünle anlıyoruz.
Yıllar önce Murat Belge’nin Toplum ve Bilim dergisinde yayımlanan ve başlığından anlaşıldığı kadarıyla, o zamanlar galiba Memet Fuat tarafından “yeni keşfedilmiş” (bu eleştirmen-yazarımızın o sıralar merak ettiği, bu genç kızın bu kadar ağır bir yazarlık serüveni yükünün altından nasıl kalkacağıymış) olan Latife Tekin hakkında olması gereken bir yazısı, uzun uzun ve oldukça güçlü argümanlarla Türkiye’de neden roman geleneği bulunmadığını tartıştıktan sonra “esas konusuna” iki üç paragrafta değinip bitirmesiyle ilginç görünmüştü bana. Bunun karşısında “serüveni bol” yazarlar da kuşkusuz bulunuyor, “solculuk”, “cezaevi”, “sürgün” hikayelerini eserlerinden daha fazla tanıdığımız yazarlar bunlar. Öyleyse eleştirmenlerin ve röportajcıların dillerinden hiç düşmeyen şu “yazma serüveni” meselesine biraz daha yakından bakmak zorundayız.
1950’li yıllarda Fransız edebiyatını ziyaret edersek “yazma serüveni” sözleriyle ilk kez karşılaşırız: Alain-Robbe Grillet’nin, Marguerite Duras’nın değerli kıldıkları bir “Yeni Roman” formülüdür bu: “Artık serüvenleri yazmayacağız, yazmanın serüvenini vereceğiz.” Bununla tam tamına modern edebiyatın içinde esaslı bir kırılma anı ile karşı karşıya olduğumuzu kabul etmeliyiz: Bitip tükenmez psikolojik tahlilleri, roman kişiliğinin “kimlik” ve “tutarlılığını” edebiyattan defetmenin vakti geldi. Yeni Roman, yazının bizzat kendisinin bir macera haline gelmesidir…
Türkiye’de “yazma serüveni” kendisine sorulabilecek yaşa gelmiş olan yazarların çoğu bu Yeni-Romancıların “edebi kurnazlıklarından” haberdar olmadığı ölçüde, kendi eserinden, aldığı (ya da alamadığı) ödüllerden, aslında kimseyi ilgilendirmeyecek yaşam ayrıntılarından, anılarından, edebi büyüklerle ve atalarla karşılaşmalarından bahsetmeye girişecektir: Türkiye edebiyatında yazma serüveninden bahsedildiği zaman anlaşılan, “İkinci Yeni” ya da “Garip” karşısında veya yanında, kimin hangi tarafta olduğu gibisinden bir sürü şeydir. Böylece bu serüven meselesinin bir “belgelendirme” gereksinmesine cevap verdiği anlaşılıyor, yer yer salt dedikodu sınırlarını aşabilse de, genellikle Ataol Behramoğlu ile İsmet Özel arasında bir zamanlar cereyan eden dostluğun şimdilerde çok önemli bir edebi meseleymiş gibi sorgulanması türünden değerler bunlar.
Yazarlarımızı yalnızca biyografik maceralarıyla değil, “yazı maceraları” açısından ele almaya giriştiğimizde yine genel bir kötümserlik vadeden bir durumla karşılaşıyoruz: Bunun nedeni, birtakım köşe yazarlarının (Attila İlhan, Çetin Altan, Perihan Mağden, Vivet Kanetti, Ahmet Altan, Kürşat Başar) romancılık ve öykücülük sektörüne el attıkları (ya da tersi, roman sayfalarından gazete köşelerine geçtikleri) andan itibaren bu iki macera arasında herhangi bir farkın silinip gitmesidir. Derrida’nın tanımının içerdiği “mutsuzluk” işte burada yatıyor: Her şeyin yazılabileceği, edebiyata dahil olabileceği fikrinin kötüye kullanılması… Filozoflarınkinden farklı olarak, edebiyatçıların biyografilerinin, onlarla buluşma açısından önem taşıdığı Zweig’ın “yazar portrelerinden” ve biyografilerinden bellidir. Yazarların sürekli edebî eğitimlerini günlük tutarak sağlamaları da pekâlâ bir zorunluluk mertebesindedir. Irvin Yalom’un Nietzsche Ağladığında adlı çok-satar kitabı, bunu bir roman kılığında, yüzeysel psikanalizle iktifa eden genel kültürsüzlük ortamında pazarladığı zaman sonuç nasıl dehşet verici olduysa (bu kitap, unutmayalım, Türkiye’de de pek sevildi), çocukluk ve gençlik anılarının, küçük, kırık-dökük aşk maceralarının doğrudan doğruya dile getirildikleri bu “biyo-romans” geleneği de daha iyi bir hale delalet etmiyor. Gelelim Türk edebiyatının bugünkü genel görünümüne: Daha önce de söylendi; “uzun cümle yapamayan” bir edebiyattır bu. Aile arşivlerini, kendinin veya eş-dostun bunalımlarını, küçük anı ve nostalji kırıntılarını birbirlerine karıştırarak inanılmaz kısa sürelerde imal edilen öykü ve romanlardan oluşuyor. Sinema senaryosu olmaya ta baştan elverişli kılınmış bir “teknik rahatlığı” söz konusudur artık, yani, bir ucuz roman.
Derrida’nın şu “her şeyi yazabilmek” dediği koşullara dönelim öyleyse -bundan anlamak istediğim, “her şeyin” yazılması değil, “herhangi bir şeyin” yazılmasıdır. Yani, diyelim, tiyatroyu Brecht gibi yapmak gerekmez, ama mutlaka bir şeyler yapmak gerekir. Yeni-Romancıların “chiasma”sı, tam anlamıyla “edebiyatta bir fikir”dir. Onlar gibi yazmak gerekmez, ama mutlaka edebiyatta bir fikre sahip olmak gerekir. Bu ise, edebiyatta olsun başka bir şeyde, sinemada, tiyatroda, resimde, siyasette, felsefede olsun, yalnızca o alanlarda eser vermek değil, eserle birlikte, ondan asla bağımsız olmayan bir “başka şey” de üretmek demektir, üçüncü bir şey… Bu üçüncü şeyin özelliği taklit edilemezliğidir. Ama üslup meseleleri gibi sözde-edebi, telif hakları meseleleri gibi edebi olmayan değerler düzleminde ifade edilemeyen bir “taklit edilemezliktir” bu. Biri pekâlâ Dostoyevski gibi yazabilir, Garip şiirine geri dönebilir, ama “ille de öyle yapmak gerekli değildir”. Bir eser içinde yaratılan şey, istediği kadar kuramsallaşmamış, istediği kadar belli belirsiz olsun, o eserin bütününden ayrılamaz bir “zorunluluktur”. Brecht gibi birisi için şu yabancılaştırma etkisi zorunluydu, ama kimse için hep öyle yapmanın asla “zorunlu olmadığı” ölçüde…
Demek ki sorun, sanıldığı gibi bir “taklit”, bir “üslup sahteciliği’ değildir. Türk edebiyatında klasik roman geleneği var olmayabilir, ama bu taklidin de son derece biricik ve özgün bir deneyim olmasını ve pekâlâ edebi-sanatsal bir olumluluk taşımasını engellemez. Bugün yüzüne bakılmayan “köy romanının”, hiç değilse bir üçüncü olarak ısrarın psikolojisini ürettiği pekâlâ‚ söylenebilir: Burada, feodal köy hayatının bütün yoksunlukları altında, mutlaka bir şeyler olup bitmeli…
Güçlü ya da güçsüz herhangi bir fikrin yokluğu, günümüz edebiyatının genel özelliği olarak açığa çıkıyor. Bir fikrin yokluğunu dolduracak tek bir şey vardır: Edebi klişeler imalatı. Gelenekselleşmiş “janrlar” (Türkiye’de nedense bu aralar bir-iki yazara sahip olabilmiş polisiye, macera gibi) klişelerden yana çok yoksun değildirler, ama “iyi” örneklerinde onları tanımlayan bir “yapıya” sahip kılınmış oldukları da söylenebilir. Sorun daha çok “yapısız” klişelerden oluşmaya başlayan tuhaf, postmodern bile denemez bir edebiyat kültürünün gitgide yaygınlaşmasında yatıyor. Klişeler cümlelerde yuvalanmaları bakımından ayırt edilip tanınırlar -kısa cümleler, günlük hatırlama rejimince beslenen, herkesin anlayabildiği, arabeskten, sinemadan, nostalji mekanlarından, mizahçılardan, hatta reklamlardan kotarılan cümleler… Ya da aksine, İhsan Oktay Anar’ın, Orhan Pamuk’un ve benzerlerinin iyiden iyiye yapılandırılmış tarihsel klişeleri -fantezi dünyasında oynanan bir oyun olarak edebiyat… Roman böylece “varolmayan” bir felsefeye sızarak fikir oluşturuyormuş gibi yapacaktır. Buket Uzuner ile Aslı Erdoğan’ın en iyi modelini sundukları “kişisel”, “günlük yaşam” arşivciklerinin yanına bu kez, herhangi bir ciddi tarihçinin dönüp bakmayacağı bir dizi arkaik mesel, felsefi bilgi kırıntısı, tarih komplosu yığınağı, sahte bir “tarih arşivi” gelip yerleşecektir. Sanki gizli bir anlaşma var gibi: Gazeteler bulmacalarında nasıl onların resimlerini ve adlarını verip kitaplarını soruyorlarsa; yazarlarımız da karşılığında, yarım-kültür piyasasına bulmaca gibi eğlencelik kitaplar yazıp duruyorlar.
“Her şeyi yazabilmek”, öyleyse, inşa edilmesi gereken bir özgürlüktür, küçük ailevi ve cinsel sırları roman, öykü ya da şiir kılığında ifşa edip durmak değil. Eleştirmenlerimizin büyük bir çoğunluğu hâlâ “biçim/içerik” terimleriyle iş görmeyi sürdürüyorlar -bir bakıma iyi de yapıyorlar, çünkü “daha karmaşık”, “yapısalcı” ya da “dekonstrüksiyonist” (sökümselci?) teknikleri kullanıp bir şeyler yapmaya kalkıştıklarında ortaya, şimdiye kadar yalnızca anlaşılmaz ve amaçsız bir dergi yazıları yığınından başka bir şey çıkmamıştı. Kötü bir edebiyatın eleştirisinin de kötü halde olması kaçınılmaz. Tıpkı çöken bir toplumun toplumbiliminin de çöküyor olması gibi…
Bu koşullar altında önerilebilecek tek şey, yazarlarımızın “yeni hayat” denen şeyi cılız edebi terennümler içinde aramadıkları zaman gelene kadar, hiç değilse dağıtım ve promosyon piyasasının dengelerine karşı direnç gösterebilmeleridir. Öyleyse her alanda olduğu gibi kuşkusuz kara para aklama işlerine de hizmet eden şu, “mafyatik kitap korsanlarını” eleştirmeyi başkalarına (yetkililere?) bırakarak, doğrudan doğruya bizzat kendilerinin ‘korsan kitaplar’ yazmaları tek çare olmasın sakın? Bu, öteki seçeneklerden daha imkansız değil.
